论南田绘画中“无色之境”的美学
画家周平
中国论文
周平，1961年生于江苏省常州市。1981年从戴德培先生研习绘画。1989年毕业于南京师范大学美术系，得陆越子、范扬、刘赦、周玉峰诸教授指导。现任教于常州艺术高等职业学校，为江苏省美术家协会会员、江苏省花鸟画研究会会员、刘海粟美术馆特聘研究员、常州市花鸟画研究会副会长。
“平淡得美丽”可称谓恽南田绘画之“逸品”。
中国画，无论是文人画或院体画、写意画或工笔画，都强调以神韵为上，做到神形兼备。但清明以来，一些自命清高的文人画家，都片面地认为胸中有“逸气”，就可以不要形似了，因此，脱离了对具体对象做深入研究，不适当强调了孤芳自赏的笔墨游戏。
在绘画审美领域中，“逸”是中国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素、深层次意境。中国画评风气，在魏晋时已开其端，到南北朝而大盛。东晋顾恺之《论画》，提出了“以形写神”，当推为绘画品评最早的文献。南齐谢赫《古画评录》乃是中国第一部具有科学性、系统性的绘画品评专著，他提出“取之象外”的主张，并总结出“六法”，首重气韵，奠定了中国画论的基石。
唐朱景玄《唐朝名画录》仿张怀瑾《画断》例，第一次提出了“神、妙、能、逸”四品。神、妙、能又分为上、中、下三等，逸品则不分等次，“逸品”的提出以此始。张彦远《历代名画论》列自然、神、妙、精、谨细五品，在画家传又分注为上、中、下诸品，又与此略异。
在中国思想中，“逸”字首次出现在孔子的论述中，他是第一个对“逸民”作出肯定性评价的人。孔子、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连等为“逸民”，认为“逸民”具有节形超逸、志向清洁的人格特征。之后的道家庄子、史学家司马迁等在他们著书中阐述“逸”，并对“逸士”充满赞赏和敬意。在这些思想家的渲染下，“逸”的人生态度和生活情调使得越来越多的文人士大夫为了追求独立的人格，就将“逸”的情调寄托在琴棋书画等艺术和生活中。这就直接导致“逸”的审美标准的产生。
恽南田倡导“逸”，在《南田画跋》：“香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山。有处恰是无，无处恰是有。所以为逸。”“纯是天真非拟议可到，乃为逸品。当其驰毫点墨，曲析生趣百变，千古不能加，即万壑千崖，穷工极妍，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。”又曰：“不入时趋，谓之逸格。”
南田的花鸟画风和山水画风是一致的，追求的是“逸”。他那清新、明净、柔美、秀丽、淡雅的没骨花卉画，令人耳目一新，开创了一代新风。他创作态度严谨，认为“惟能极拟，才能传神”。他每画一花必是折花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已。
恽道：“写生能师古人，则以脱畦径，自立体势，然必进而师模造化，方能开辟奇境，创发丽思，神明放度，为大雅之宗。”这是南田所走的现实主义创作道路，被视为正宗。其表现技法多样，工笔、写意、兼工带写、水墨、白描、双钩填彩、钩花点叶、没骨、水墨淡彩、水墨与没骨结合等，无不精能。其中最有创造，最能代表他艺术水平和最具影响的是“没骨花卉画”，对明末清初的花卉画有“起衰之功”，被称为“写生正派”。
三十七八岁上，南田写生现象切入“光影、水、色”，创造“没骨花卉”。南田艺术原创现象的主要特征就是以“写生”作为他艺术思考、艺术实践（继承与创作）及艺术的感悟的切入点（及同步时空背景）。尽管“写生”的理念不是南田首创，但南田的“写生”作品却是中国花卉画发展历史过程中的原创现象。这种原创是由他的作品的整体感染力所形成的。
从他“写生”行为的切入点看，其富有原创意味的“品逸”表现，即“师造化”。不停留在古人成就的艺术活动中，始终贯穿于中国画形态发展的过程，他对传统“师造化”的认同及参与，更发展其艺术内涵。
他的用心常在“无色”的空白处，时常有意无意地在花叶间留出大小不一的空白，以虚衬实，使所画的花卉更见光彩。他以超凡脱俗的绘画品格为基础，结合富有原创性的轻快、自然的用笔和淡雅明丽的用色，创造出真实生动的现实主义艺术形象，传达出微妙的生命感受，抒发清新、秀丽、疏宕、空灵、情致之“逸气”。真乃“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”。
王石谷对南田画风取向，作了评述：“前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者。其创制损益，出奇无力，不执定发，大抵浓丽太过，则风神不爽，气韵索矣。惟能淡逸而不于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光辉愈古，乃为极致”。南田推崇，复以生花生色之笔，将人间美景移在纸上，代表了文人画野逸之气的审美观。
南田作画，点染同用，前人未传此法。其用色取决于用水，以湿笔为主，色中用水，水中用色，以色为形，以水为气，气得形活，生动自然，创造了色染水晕法。其法与水浑然一体，不仅表现花的固有色，而且，表现出色中之色、色外之色、无色之色，使花卉色彩浓淡、干湿、阴阳向背，层次清新，极为丰富，有着光感、质感、空间感和韵律感；不拘泥于古人成法，“没骨”中“有骨”，不失“骨法”用笔精髓。
南田绘画作品的成功意义，是突破所谓传统中国画艺术已经是一个完整的体系之说。这也是南田绘画“无色之境”给我们思维视野的方向性启迪。所以，原创元素的价值，不但是在成就其艺术作品上得到体现，而且深深影响了观者的思考，促进了社会文化艺术发展中交流与沟通的信息质量。原创性体现了社会文化多元发展的持续性的可能。其实，艺术就是“艺无止境”，应该统摄于个体艺术创作活动及艺术本体生存发展的规律。
南田绘画的重要元素，就是把自然现象中的光影视觉以“水、色”笔墨传达，着色的表现形式统一于画面的整体再创造的过程。这种有意识的追求创造，对自然光影的感受的“水、色”形态表现是中国画形念发展过程中的首创现象。
南田绘画的光影元素艺术形态成功创立，也体现了他的“品逸”中的独立探索、精益求精，执着的精神毅力。更重要的是他的“品逸”所体现出的发展中国画形态的思维方式和探索勇气。 南田绘画“无色之境”在于“逸品”。他认为“逸品”画应该“脱去纵横习气淡然天真”，不加雕琢，以无意为佳。把“逸”特定的人物相联系，他予隐于世外的高人以“逸意”，而在绘画中处“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨”，又“非高人逸士不能得之，不得知之”。这是从“人品”角度来看“逸”的，而此处“人品”颇有道家不屑尘世的作风。
细观南田绘画的“无色之境”，可以论证，无论从其本身的发展还是文化背景来看，“逸”追求的是一种脱俗的韵致，其表现特点一般为简、淡、清、虚、幻。上述“逸”的产生形成和发展，除了由于一定社会背景的作用，更主要与中国古代的庄子哲学和禅宗思想密不可分。唐宋时期是以庄子思想为主要方向的，元明清是禅宗思想的审美态影响最为明显。
在绘画中“逸”的内涵乃是以直接抒发胸襟为目的，表现形式以笔简而形具为体，以素色为用，以空境寓万境。“逸”具体在绘画美学中的含义有：作为超越一般表现形式和正统的审美观念，它的特点是体验性强，以作者气性发挥程度为取准；在绘画的表现形式和风格上，是一种貌似粗疏而含韵所致的风格形式，这正是南田绘画的表现形式和表现思想，以自然为前提，更含自然性的发挥。
而今，“逸”“逸品”仍是当代艺术家追求的人生目标和艺术境界。不能理解“逸品”就能够在艺术上有所创新，在创作观念、方法上有所突破而自成一格，这种观点未免过浅了。必须胸中脱去尘浊……
鲁迅先生在《记苏联版画展览会》中所批评的那种“两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕”打着“逸笔草草，不求形似”幌子的行为，违反了造型艺术创造规律及形神统一关系。事实上，那些人缺乏写生功夫和造型能力，只不过是避难就易、浑水摸鱼罢了。
南田针对当时的花鸟画创作中存在的问题，《石榴图》扇面云：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似则亦不必问其神韵矣。”这一论述是有现实意义的，对今天仍有指导作用。他的没骨花卉图，多为兼工带写，坚持以形写神，强调的文人画和院体画的神韵，与徐宗嗣、孙龙强调的院体画神韵不同，文人画和院体画都主张写生，做到主客观统一而产生神韵合一，而院体画更侧重审美客体之神韵。南田所谓神韵，即写胸中之逸气，即画家情感之抒发，而这种神韵、逸气，若离开对象的形，是无所依托的。
南用绘画“无色之境”的情怀，正如现代学者徐复观论述“拔俗拔得最高、升华升得最高时，形象，即是‘逸’的形相”之心境。
要提高画家的审美感觉，正是自律性与他律性在历史逻辑高度统一的前提下、不断相互作用的产物。必须站在一定的高度，宽泛地、广博地、系统地、科学地看待民族传统的绘画语言，才能正确理解和认识传统，在此基础上进行时代的新绘画语言的创新，谨出精作品，才能传承发扬民族绘画艺术。
参考文献
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[2]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2007.1.
[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.7.
